Uit: De Vrije Fries XLIX (1969), pp. 43-65.

Gerardus Wigmana, de Friese Raphaël

B. Van Haersma Buma

In Wassenbergh’s Portretkunst in Friesland in de zeventiende eeuw komen wij op de laatste bladzijden in een bijzin Gerardus Wigmana tegen. Dat is in Wassenbergh’s werk inderdaad de juiste plaats. Want Wigmana is wat zijn schilderkunst betreft een achttiende-eeuwer en bovendien geen portretschilder. Nu is er van vóór 1700 van hem één werk bekend, een groepsportret, en dat is dan ook meteen merkwaardig genoeg, om een vermelding van de schilder in Wassenbergh’s boek verantwoord te maken.
    Toevallig vormt juist de eeuwwisseling een belangrijke faze in Wigmana’s ontwikkeling. In de jaren rond 1700 heeft hij een reis naar Rome gemaakt, die hem diepgaand heeft beïnvloed. Hij werkte gedurende bijna de gehele eerste helft van de achttiende eeuw, tot zijn dood in Amsterdam in 1741. Zijn in 1742 posthuum uitgegeven „Schets der Schilderkunst” was op de ter begeleiding van het boek van Dr Wassenbergh gehouden tentoonstelling in het Fries Museum 1967/’68 geëxposeerd.

Afkomst

Wigmana had zijn naam van moederskant. Het geslacht was rooms-katholiek, een omstandigheid die het onderzoek naar de herkomst niet vereenvoudigt. Toch is inmiddels wel het nodige bekend geworden. De Wigmana’s waren niet onvermogende boeren, gevestigd op de stemdragende sate Wigmana in Abbega. In 1640 komt daar Gatze Pieters voor, die de bejaarde betovergrootvader van de schilder moet zijn geweest. De moeder van Wigmana zal in Abbega zijn geboren. In de loop der jaren hadden verschillende leden van het geslacht zich in Workum gevestigd. Zo woonden daar ten tijde van Gerardus’ geboorte een broer en een neef van zijn moeder. De neef was eigenaar van 71 pondemaat land, waarvan het grootste deel de naar hemzelf genoemde Pytter Sibbles Wigmanapolder vormde. Aan een vele tientallen jaren later over deze landerijen gevoerde erfenisprocedure1 danken wij tal van genealogisch belangwekkende gegevens.
    De moeder heette Gaitske Gatzes Wigmana en trouwde met de Workumer koopman Jan Tiaerdts, burger van de stad. In 1673 werd hun zoon Gatze geboren, die na zijn reis naar Rome steeds als Gerardus voorkomt. Gezien de naam van de grootvader van vaderskant zou men een oudste zoon Tiaerdt verwachten. Daarvan is niets bekend. Wel werden er later nog twee kinderen geboren, Jacobus, over wie nader, en Bauckien. Bauckien werd geboren in 1683/4. Zij wordt voor het laatst vermeld in 1735 en woont dan in Amsterdam (p. 44)

Jeugdjaren

De opgave van Wigmana’s geboortedatum, 7/17 september 1673, heeft vele niet-Friezen voor onoverkomelijke problemen gesteld. Van Gool heeft er gemakshalve maar 27 september van gemaakt en velen hebben het na hem overgeschreven. Het is echter de in Friesland destijds gebruikelijke aanduiding van de data oude en nieuwe stijl.
De Schets geeft verschillende bijzonderheden over Wigmana’s jeugdjaren. Kennelijk is het levensverhaal voor een belangrijk deel uit mededelingen van Wigmana zelf samengesteld. Zo horen wij het verhaal, dat de jonge Gatze op achtjarige leeftijd naar school werd gebracht. Als hij op school de gelegenheid kreeg, tekende hij poppetjes op papier. Hetzelfde deed hij trouwens als hij uit school thuis kwam op de leuning van de brede brug die voor zijn ouderlijk huis lag. De Wigmana’s woonden dus kennelijk aan de Wymerts, de bijna twee kilometer lange, in 1875 gedempte gracht, thans hoofdstraat van Workum. De Amsterdamse hand van de redacteur van het levensbericht is af te leiden uit de mededeling, dat de brug over de „burgwal” lag!
(p. 45) Historisch interessant is een episode na de dood van Jan Tiaerdts in 1688/9. De weduwe wilde haar oudste zoon een fatsoenlijk vak laten leren, maar op alle suggesties antwoordde Gatze: „Als ik geen schilderen mag leren, zo laat mij het weven leren”. De toelichting bij deze uitspraak is dan, dat hij tot iedere prijs schilder wilde worden.
In De Stêd Warkum (1967)2 heeft Dr G. Bakker o.a. een artikel gepubliceerd over de samenstelling van de Workumer magistraat. Het stadsbestuur werd oorspronkelijk democratisch gekozen. In 1539 werd door Karel V op verzoek van de stad een nieuw systeem ingevoerd, dat de weg naar een oligarchisch stadsbestuur effende. Een van de twee door Workum aangevoerde motieven was, dat de vergaderingen van de burgerij onmogelijk werden gemaakt door het gerucht en getier van „rude, onverstandige, ende boose mensen, gelyck Wevers, Pelsers, ende meer diergelycke grove menschen”. Precies anderhalve eeuw later horen we in het antwoord van de jeugdige Wigmana als het ware de echo van dit keizerlijk charter naklinken.

Leerling en leermeesters

Om te beginnen kreeg hij een jaar tekenles bij de bekendste glasschilder, die in de stad te vinden was. Wie, weten we niet. Toen kwamen er, aldus de Schets, twee Duitse meesters in de stad om enige portretten te schilderen, de uit Luneburg afkomstige gebroeders Joachim en Christiaan Bormeester. Bij hen leerde Wigmana acht maanden lang tekenen en schilderen.
Joachim leek aanvankelijk in Amsterdam te voorschijn te komen. In dezelfde tijd wordt daar namelijk een graveur en kunstverkoper Joachim Bormeester vermeld, die overleed in 1702.3 Naderhand bleek deze Joachim toch niet de juiste te zijn. De leermeester van Wigmana was Joachim Burmeister, die op 7 juli 1696 burger van Luneburg en vervolgens lid van het schildersgilde aldaar werd. Hij trouwde op 28 juli 1696 met Anna Dorothea Borchards uit Luneburg. Joachim Burmeister schilderde de allegorische plafondschildering in de Huldigingszaal van het stadhuis van Luneburg, „Caesar’s Triomf” (1706), alsmede een interieur van de St. Michaëls-kerk te Luneburg, dat in het stedelijk museum aldaar wordt bewaard.4
Omstreeks 1697 werd Wigmana leerling van Jelle Sybrandi, die volgens de Schets toen in Sneek woonde. Van deze schilder weten we eigenlijk weinig. Eén schilderij is sinds lang van hem bekend, het groepsportret van de vier dochters van de Koudumer grietman Jacob van der Waayen. Het is gesigneerd J. Sibranda fec. ao 1697 en hangt in het museum in Verviers. Wassenbergh beschrijft het en geeft een afbeelding. Overigens wisten we niet veel meer van hem dan de mededelingen van Houbraken,5 dat hij een leerling van Bernard van Schendel was en in 1669 naar Rome vertrok.
Deze gegevens kunnen nu in drie opzichten worden aangevuld. In de eerste plaats is er de mededeling van de Schets, dat Jelle Sybrandi in Sneek is geboren en daar aan het einde van de zeventiende eeuw na zijn verblijf in Rome weer woonachtig was. In de tweede plaats is meer bekend geworden (p. 46) over het verblijf in Rome. Hoogewerff heeft destijds een diepgaand onderzoek ingesteld naar gegevens over Nederlandse kunstenaars in Rome.6 Hij ontdekte daar Egidius Sybrandi of Sybranda, die in Rome verbleef van ± 1666 tot ± 1675 en in 1642/3 geboren was. Hij was lid van het Nederlandse schildersgenootschap De Bentvueghels en had, zoals in die kring gebruikelijk was, een bijnaam, „Wat Nieuws”. In 1666 komt hij voor in de parochieregisters van San Lorenzo in Lucina als Egidio, fiamengo, pittore; in 1668 in de registers van Santa Maria del Popolo als Gilio Fiamengo, pittore anni 25.7
Hoogewerff kon Egidius of Gilles Sybranda niet thuisbrengen en noemde hem een onbekend kunstenaar. Er is echter geen twijfel mogelijk, of we hebben hier met Jelle Sybrandi te doen. De Italiaans uitgesproken voornaam Gilio en Egidio brengt ons direct bij Jelle, terwijl de schilder zelf het schilderij in Verviers met Sibranda signeerde.
Tenslotte is er de laatste jaren een tweede schilderij bekend geworden. In 1960 werd in Londen bij Sotheby een landschap met herders en vee geveild, gesigneerd J. Sibrandts en gedateerd 1693.
Na de dood van haar echtgenoot was Gaitske Wigmana met haar gezin naar Leeuwarden verhuisd, waar de Wigmana’s tot het eind van de achttiende eeuw voorkomen. In 1698 overleed zij. Haar oudste zoon was toen reeds buitenslands, onderweg naar Rome. Interessant is de inventaris van het sterfhuis.8 De boedellijst met een aantal zilveren voorwerpen en de vermelding van landerijen onder Folsgare wijst op een zekere welgesteldheid. Maar vooral interessant is, wat ons met de werkkring van de jonge schilder in aanraking brengt.
In de vooropkamer bevonden zich drie conterfeitsels, zes grote en kleine schilderijen in lijsten en dertien zonder lijsten, in de achterkamer 23 grote en kleine schilderijen zonder lijsten. In totaal bevonden zich in het huis dus 45 schilderijen. Deze hoeven niet allen van de hand van Wigmana zelf te zijn geweest. Mogelijk bedreef Wigmana reeds toen, zoals later in Amsterdam, de kunsthandel. Maar in elk geval zal er heel wat werk van hem bij geweest zijn.

Naar Rome

Na zijn verblijf bij Jelle Sybrandi trok Wigmana naar Rome. Zijn reis wordt door vele bronnen vermeld. Een contemporaine mededeling uit het Leeuwarder stadsarchief in 1698, Houbraken in 1721, de Schets in 1742 en Van Gool in 1750 belichten ieder andere facetten van zijn reis. Des te merkwaardiger is het, dat in Italië, dat grondig is uitgekamd op de aanwezigheid van Nederlandse schilders, geen enkel gegeven over Wigmana te vinden is. Ook in de Romeinse parochieregisters, die vele Nederlandse schildersnamen vermelden en waar we hem toch zouden mogen verwachten, komt hij niet voor.
De reis naar Rome is voor Wigmana een belevenis geweest, die hem en zijn werk blijvend heeft beïnvloed. Heel pregnant blijkt dit uit de Schets. (p. 47) In zijn biografie komen drie data voor: de geboortedatum, de datum van overlijden en de datum van zijn aankomst in Rome, 14 november 1699. De dag was ingegrift in Wigmana’s geheugen. Hij moet die gebeurtenis als zijn artistieke wedergeboorte hebben beschouwd.
Rome was vanaf het midden van de zestiende tot diep in de eerste helft van de achttiende eeuw de onbetwiste bron en norm van de schilderkunst. De invloed van Rome op ons land is het kleinst in de zeventiende eeuw, als onze schilderkunst de toppen van de Europese kunst bereikt. Talloze schilders hebben Rome bezocht. In de zeventiende eeuw kwamen jaarlijks wel 10 jonge Nederlandse schilders in de leeftijd van 20 a 25 jaar voor een verblijf van meestal drie tot vier jaar naar Rome. Hoogewerff heeft een en ander uitvoerig beschreven in zijn boek „De Bentvueghels”, (1953). De Nederlandse schilders verenigden zich in een schildersgenootschap, De Bent, en noemden zich de Bentvueghels.
Het was gebruikelijk om de heenreis te maken over Parijs. Men trok dan verder via Marseille of Nice naar Genua en ging daar scheep naar Livorno om dan over land Rome te bereiken. Op de terugreis deed men gewoonlijk Florence, Bologna en Venetië aan.
Ook Wigmana volgde dit patroon. In 1698 kwam hij naar Parijs, waar hij anderhalf jaar studeerde aan de Koninklijke Academie. Daarna bracht hij drie jaar door in Rome. Hij werd daar een leerling van Giovanni Maria Morandi (1622-1717). Morandi is een schilder, wiens naam in de handboeken niet meer voorkomt. Hij was een leerling van Pietro da Cortona, die in de ontwikkeling van de Italiaanse kunst van de zeventiende eeuw een belangrijke plaats inneemt. In zijn tijd was Morandi een gevierd man, voorzitter van de schildersacademie de Accademia Romana di San Luca. Hij schilderde in Rome diverse pausen en in Wenen de leden van de keizerlijke familie. Maar Goethe schreef vernietigend van hem: Ein Plagiarier von Plagiariern. De Accademia Romana di San Luca had in 1577 pauselijke bekrachtiging gekregen. Men diende te schilderen in de geest van het Concilie van Trente. Een starre, ongeïnspireerde, academische kunst kwam hieruit voort. De schilderkunst borduurde theatraal en oppervlakkig voort op de grootse synthese van de Renaissance, gepersonifieerd in de figuur van Raphaël.
Interessant is de tegenstelling tussen de Bentvueghels en de Academie. Hoogewerff laat zien, hoe de Nederlandse schilders in Rome in de zeventiende eeuw een eigen rol hebben gespeeld. Lichtzinnig in kunst en leven, weinig geneigd het strakke keurslijf van voorschriften te volgen, stonden zij als antipoden tegenover de Academie. Na 1670 loopt dit af en komt ook de Bent onder de ban van het Classicisme.
Zo kon Wigmana (het is trouwens onbekend of hij lid van de Bent is geweest; Van Gool meent van niet) leerling zijn van een oud-voorzitter van de Academie San Luca en geheel onder de invloed komen van de academische kunstrichting. Evenals anderen trachtte hij zich de kunst van de grote meesters eigen te maken door hun werken te copiëren. Onder meer (p. 48) copieerde hij drie schilderijen van Raphaël, met name de Slag van Constatijn.
Wat hij zelf in Rome heeft geschilderd is ons onbekend. Uit een oude bron weten we, dat in 1732 in Amsterdam een krijttekening van Wigmana van de Belvédère in Rome en een naar een antiek beeld van Hercules werden geveild. Men mag veronderstellen, dat deze tekeningen uit zijn periode in Rome dateerden.
Zijn terugweg zal Wigmana wel langs de bovenbeschreven route hebben gekozen. Hij heeft in elk geval Modena bezocht, waar hij een schilderij van Titiaan copieerde.9 In 1702 vinden we Wigmana terug in Friesland, dan niet meer als Gatze, maar als Gerardus. Uit het Leeuwarder archief blijkt, dat hij korte tijd in Dokkum heeft gewoond. In Dokkum is over zijn verblijf echter niets te vinden.10

Op dit moment onderbreken we het levensverhaal voor twee zijsprongen.

Het schilderij in Dokkum, 1697

Het bekendste schilderij van Wigmana, gesigneerd en gedateerd 1697, hangt in Dokkum. Dit merkwaardige en interessante stuk is uitvoerig beschreven door Mr A. Staring in zijn boek „De Hollanders Thuis” (1956).11 Het stelt een maaltijd voor van een Europese heer en dame met een heer van gemengd bloed, omringd door een stoet hoger en lager personeel, onder andere een Indisch meisje en een Javaans knaapje. Door het raam ziet men het nieuwsgierige publiek naar binnen kijken. Om twee redenen geniet het schilderij bijzondere bekendheid: om de intrigerende titel en om de (p. 49) natuurgetrouwe afbeelding van een voorname maaltijd aan het eind van de zeventiende eeuw.
Omstreeks 1850 hing het stuk in Dokkum bij de familie Fockema. Het heette toen voor te stellen: Czaar Peter aan huis bij de Dokkumer burgemeester Julius Schelto van Aitzama. Onder de bedienden bevond zich Philander de Baron, een man van Indonesische afkomst, die in 1715 in Dokkum als executeur was aangesteld. De secretaris van Dokkum, A. van Slooten, schreef in 1855, dat hij de dochter daarvan, „Zwarte Rosette”, nog gekend had.12 Wat er van de vader van Zwarte Rosette zij, Czaar Peter is in elk geval niet voorgesteld. Noch historisch, noch iconografisch kan de titel kloppen. Over een bezoek van Peter de Grote aan Dokkum in 1697 is niets bekend en bovendien was hij geen halfbloed.
Het schilderij is om zijn documentaire waarde van veel belang en heeft tweemaal op een tentoonstelling gehangen. In 1928 in Den Haag, Gemeentemuseum, op de tentoonstelling Gedekte tafel in vijf eeuwen; in 1968 in Leeuwarden, Fries Museum, op de tentoonstelling De Chinese porceleinkast. Kort na 1850 verdween het schilderij uit Dokkum naar Engeland, om na een aantal omzwervingen in 1951 naar Dokkum terug te keren, waar het nu als eigendom van de gemeente in het stadhuis hangt.
Helaas blijven we over de vraag, wie nu eigenlijk worden voorgesteld, in het duister tasten. Slechts op de maker is in twee opzichten enig nieuw licht gevallen. Ten eerste weten we nu, dat Wigmana in 1697 óf in Leeuwarden, waarheen zijn moeder verhuisd was, woonde, óf in Snoek, waar hij bij Jelle Sybrandi werkte. Bovendien zijn we van zijn relatie met Dokkum op de hoogte gekomen. Van kort vóór zijn Italiaanse reis dateert het in Dokkum gesitueerde schilderij, direct na die reis heeft hij er korte tijd gewoond.

Jacobus Wigmana

Jacobus Wigmana wordt in 1698 en 1702 in een adem met zijn broer Gerardus vermeld. Het is daarom hier wel het geschikte punt, om de aandacht op hem te vestigen. Daartoe is te meer aanleiding, omdat hij evenals zijn broer schilder blijkt te zijn geweest. In 1702 wordt hij in Leeuwarden vermeld als kunstschilder op de Grachtswal. Door zijn beroep wellicht is Jacobus later verward met Gerardus. Zo vermeldt Thieme-Becker een (tweede) huwelijk van Gerardus in Amsterdam in 1710. In werkelijkheid betrof dit Jacobus, die op 8 april 1710 voor notaris J. Slijck te Amsterdam als weduwnaar van Rensje Bronsvelt huwelijkse voorwaarden aanging met Anna Catharina de Waal, weduwe van Sander Badmerinck. Het stuk heeft een prachtige handtekening.13 Het huwelijk zelf is in Amsterdam niet te vinden. Jacobus Wigmana wordt voor het laatst vermeld in 1735, als wonend in Harlingen.
Er is één werk van hem ontdekt, de titelplaat van een levensbeschrijving over Johan Willem Friso. Enige jaren na de dood van de Prins (1711) verscheen I. Lamique, Histoire du Prince d’Orange et de Nassau, A Lewarde, chez Francois Halma, 1715. Het boek heeft een dubbele titelplaat, links een (p. 50) portret van Johan Willem Friso, een ets van Matthijs Pool naar een schilderij van de hofschilder Volders. Rechts een allegorische voorstelling, de Republiek (een figuur met zeven samengebonden pijlen), vergezeld van oorlog, faam, gerechtigheid en voorzichtigheid. Op een zuil staan de namen van de steden waar de Prins lauweren had geoogst. Twee putti vertonen in spiegelbeeld sterke overeenkomst met figuurtjes op Gerardus’ werk De Schilderkunst. De ets is weer van Pool, naar een tekening van Jacobus Wigmana.

Aan het stadhouderlijk hof. Huwelijk

Al spoedig na zijn terugkeer uit Italië kwam Wigmana aan het stadhouderlijk hof in Leeuwarden als tekenleraar voor de kinderen van Prinses Henriette Amalia, Johan Willem Friso en zijn zeven zusters. Hier heeft hij, naar de Schets meedeelt, vijf jaar doorgebracht, waarschijnlijk dus de jaren 1702 tot 1707. Wanneer het later is geweest, kan dit hoogstens twee jaar zijn. Eekhoff, volgens wie Wigmana ook enige schilderijen voor het hof vervaardigde, deelt mee dat hij na de dood van de hofschilder Verbius aan het hof kwam. Volgens Eekhoff overleed Verbius (beter: Verbuys) in 1704. Wigmana zou dan in dat jaar in dienst van het hof zijn getreden. Nu berust het door Eekhoff opgegeven jaartal op een vergissing. Later is gebleken, dat Verbuys tot 1717 wordt genoemd, zodat dit uitgangspunt moet vervallen.
Henriette Amalia vertrok in 1709 na het huwelijk van haar in 1707 stadhouder geworden zoon naar Oranienstein. Later dan van 1704 tot 1709 kan Wigmana dus in elk geval niet aan het hot zijn geweest. In het Koninklijk Huisarchief zijn over Wigmana’s werk aan het hof geen nadere gegevens voorhanden.14
In deze jaren valt Wigmana’s huwelijk. Hij trouwde te Leeuwarden op l juli 1707 ten stadhuize en in de R.K.-kerk aan de Koornmarkt met Petronella Maria van der Lely. Een van de twee getuigen was zijn zuster Barbara (Bauckien). Door dit huwelijk verbond hij zich met het bekende zilversmedengeslacht van de Van der Lely’s. De vader van Petronella Maria was Frederik Jarichs van der Lely, die gehuwd was met Johanna Bruinsma, haar grootvader Jarich Gerrits van der Lely, de eerste bekende zilversmid uit dit geslacht, die de fraaie „Hansje in de kelder” in het Fries Museum vervaardigde. Wigmana werd zodoende een zwager van de grootmeester van de Van der Lely’s, Johannes, en een oom van Gabynus.

Naar Amsterdam. Johannes en Johanna Maria

Na zijn verblijf aan het hof heeft Wigmana zich in Amsterdam gevestigd. Volgens de Schets is hij toen direct naar Amsterdam vertrokken, dus na 1707/9. Hoewel hier geen zekerheid over bestaat, is het waarschijnlijk. Een aanwijzing zou het bovenvermelde tweede huwelijk van zijn broer Jacobus in Amsterdam kunnen geven. Het kan tenminste op bepaalde contacten van de familie met Amsterdam wijzen. In elk geval woonde hij enige tijd vóór 1718 in Amsterdam. Houbraken haalt in zijn in dat jaar verschenen boek een gesprek aan met de kunsthandelaar en kunstschilder Wigmana. Nog een (p. 52) aanwijzing vormt het feit, dat het oudste bekende nog bestaande schilderij - na het Dokkumse -, Alexander en Apelles, in 1716 in Amsterdam werd geveild.
Op 21 mei 1721 werd Wigmana als fijnschilder, van Workum, ingeschreven in het poorterregister te Amsterdam. Uit hetzelfde jaar dateert een zelfportret van hem. Of het schilderij zelf nog bestaat is niet zeker, maar het is in elk geval bekend door een ets van de bekende in Amsterdam gevestigde Bernard Picart uit 1727, die in de Schets is opgenomen. Is het toevallig, dat dit zelfportret in 1721 werd geschilderd? Of is het een onderstreping van de pas verworven status? Er worden trouwens meer zelfportretten van hem vermeld.
In Amsterdam ontplooide zich het gezinsleven. De Wigmana’s hadden twee kinderen, die in Amsterdam zijn opgegroeid en er wellicht ook waren geboren. Het waren een zoon, Johannes Ignatius, die moet zijn geboren in 1708/10 en een dochter, Johanna Maria, geboren 1711/2. Johanna Maria is niet oud geworden. Zij stierf in 1730 op achttienjarige leeftijd en werd op 20 mei van dat jaar begraven in de Nieuwezijds kapel. De Schets vermeldt van haar: ”hebbende bereits wonderlijke proeven in de schilderkonst na haar jaren gegeven”. In 1784 kwamen op een veiling Fazant en gevogelte van J. M. Wigmana en in 1838 Vogels en torren (tekeningen) van M. Wigmana. Ongetwijfeld hebben we hier met werk van de te jong gestorven dochter van Wigmana te maken.
Ook Johannes was, evenals zijn vader, schilder en kunsthandelaar. Hij had echter een wat mobieler bestaan dan zijn vader. Op 28 maart 1732 trouwde hij te Leeuwarden met Catharina Geertruyd van der Werf. Daarna is hij te vinden in Groningen, waar hij op 9 september 1734 als burger der stad werd ingeschreven, terwijl hij in hetzelfde jaar in het gilde der schilders en glazemakers werd opgenomen. Een paar jaar later is hij in Amsterdam gevestigd, maar in 1745 woont hij weer in Leeuwarden in de St. Jacobstraat. In of voor 1752 is hij - waarschijnlijk aldaar - overleden. Zijn vrouw moet in de jaren 1761 tot 1763 zijn overleden. Van hun twee zonen is Gerardus Petrus wel verward met zijn grootvader Gerardus. Zonder grond overigens. De kleinzoon komt tot 1783 in Leeuwarden voor als apotheker en passeerde zijn tijd met pillen, poeiers en uitspattingen.
Van Gool, toch al niet vrij van enige roddel, schrijft dat Johannes na de dood van zijn vader (1741) de straat afliep om de schilderijen van zijn vader te verkopen, dat hij de opbrengst ervan verbraste en tenslotte arm en berooid naar Oostindië is gevaren. Dit verhaal is controleerbaar onjuist. De levensloop van Johannes is, zoals boven bleek, geregeld te volgen. Uit diverse gegevens blijkt verder, dat hij niet onbemiddeld was.
Johannes was als schilder van aanzienlijk mindere naam dan zijn vader. Op het ogenblik is geen enkel schilderij van hem bekend. Wel worden er in de tweede helft van de achttiende en de eerste helft van de negentiende eeuw tenminste 15 schilderijen van J. Wigmana vermeld. Nu zouden deze ook - ten dele - van Jacobus kunnen zijn. Waar Johannes echter herhaaldelijk (p. 53) genoemd wordt in de litteratuur en Jacobus slechts eenmaal voorkomt, geef ik voorshands de voorkeur aan Johannes.

Contacten buiten Amsterdam. Levenseinde

Na zijn vestiging in Amsterdam is Wigmana daar tot zijn levenseinde blijven (p.54) wonen. Herhaaldelijk wordt hij vermeld aan de Reguliersgracht, waar hij ook is overleden. Vanuit Amsterdam is hij er overigens diverse malen op uitgetrokken om elders relaties aan te knopen. Blijkens Van Gool heeft hij zich eenmaal naar het buitenland begeven, namelijk naar Londen. In Londen hebben veel Nederlandse schilders hun geluk beproefd. Zij kwamen door introducties of hoe dan ook meestal het eerst terecht bij de gegoede vreemdelingenfamilies in de City.15
De denigrerende opmerkingen die Van Gool naar aanleiding van Wigmana’s verblijf in Londen maakt zijn te geestig om niet aan de vergetelheid te onttrekken. Van Gool, die over Wigmana geen erg hoge dunk had, verwonderde zich erover, dat Wigmana na zijn terugkeer in Amsterdam hoog opgaf van de ontvangst, die zijn kunst ten deel was gevallen. Door schriftelijke informatie uit Londen kwam hij aan de weet, dat de van zichzelf vervulde schilder nauwelijks au serieux genomen was, maar dat het nu eenmaal „den aert der Engelschen (was) om een Vreemdeling, vooral die verwaant van zich zelfs is, braef op te vyzelen”. Van Gool vermeldt niet, wanneer deze reis plaats vond. Nu is bekend, dat in mei 1737 in Londen gelijktijdig zes schilderijen van Wigmana werden geveild. Het ligt voor de hand dat toen of wellicht kort tevoren de Britse reis had plaats gevonden.
Van twee plaatsen in ons land is bekend dat Wigmana er is geweest. In 1738 werd hij ingeschreven als lid van het Schilderscollege te Utrecht. In de archieven van het schilderscollege komt zijn naam overigens niet voor. Nu kwam het wel vaker voor, dat een schilder van buiten de stad lid werd van het Utrechtse schilderscollege. Een onderzoek in de archieven leverde geen enkel gegeven op.16 Het is dan ook niet waarschijnlijk, dat Wigmana in Utrecht heeft gewoond. Een aanknopingspunt zou op het eerste gezicht kunnen zijn, dat zich in Utrecht vanouds een schilderij van Wigmana bevindt, een allegorische voorstelling van de Schilderkunst. Het Utrechtse verleden van dit schilderij, dat zich tegenwoordig in het Centraal Museum bevindt, gaat aanwijsbaar terug tot 1830.17 In dat jaar werden een aantal schilderijen, waaronder dat van Wigmana, die behoorden tot de collectie van het Genootschap Kunstliefde naar het stadhuis overgebracht. Ongetwijfeld was het werk afkomstig van de voorganger van het Genootschap, het Schilderscollege dat in 1815 was ontbonden.
Het staat vast, dat er perioden zijn geweest, waarin de leden van het college verplicht waren een schilderij in te leveren. Het zou natuurlijk aantrekkelijk zijn te veronderstellen, dat dit stuk op deze wijze door Wigmana’s toedoen in Utrecht is beland. Jammer genoeg klopt dat niet met de feiten. Volgens de Schets bezat de weduwe Wigmana in 1742 nog verschillende met name genoemde stukken, waaronder de Schilderkunst. Op zichzelf is dit nog een onvoldoende aanwijzing. Identiteit is echter vrijwel bewezen door de mededeling dat in 1744 met andere schilderijen in Den Haag geveild werd een „capitaal stuk, verbeeldende de Schilderkunst en andere Sinnebeelden, Kindertjes en Ornamenten, zeer uitvoerig en konstig geschilderd”.
Van Gool verhaalt verder, dat Wigmana herhaaldelijk met schilderijen (p. 55) naar Den Haag trok. Hierover is overigens weinig te zeggen. In Den Haag was in elk geval de kunsthandelaar W. Lormier gevestigd, die na Wigmana’s dood verschillende van zijn schilderijen kocht.
Op 22 mei 1741 overleed Wigmana te Amsterdam in de leeftijd van 68 jaar min vier maanden. (Per ongeluk schrijft de Schets: 68 jaar en vier maanden.) Van Gool en alle volgende schrijvers noemen 27 mei. Dit was echter de datum van de begrafenis in de Nieuwezijds kapel. Zijn vrouw overleefde hem ruim een jaar. Zij had zich na de dood van haar man op het Begijnhof gevestigd en werd van daaruit op 6 juli 1742 bij haar man in de Nieuwezijds kapel begraven.

De schilderkunst in de jaren na 1700

Nu wij op de hoogte zijn gekomen van Wigmana’s uiterlijke levensomstandigheden, (p. 56) willen wij ook meer doordringen tot de mens en zijn werk. Hoe was hij, hoe werkte hij, hoe zag hij zichzelf, hoe zag zijn tijd hem, hoe zag men zijn werk?
Wij kunnen Wigmana het best beoordelen, wanneer wij hem in het raam van zijn tijd zetten. Na de zeventiende eeuw, waarin ons land tot de hoogste toppen van de internationale schilderkunst was gestegen, is de eerste helft van de achttiende eeuw een tijdperk van verval, dat nauwelijks schilders van betekenis meer voortbrengt. Het is de tijd, waarin naast het schilderen ook het gepraat van de schilders zelf over kunst begint. De academische opvattingen krijgen de overhand, de techniek wordt genormaliseerd naar één algemeen inzicht, zodat vaak het verschil tussen de ene meester en de andere nauwelijks is te zien. De technische traditie van de grote tijd wordt voortgezet, maar geestelijke diepte ontbreekt. De volmaakte stofuitdrukking blijft vooralsnog bestaan, maar de brede toets wordt in de ban gedaan. Het hartige en pittige gaat teloor en maakt plaats voor weke fatsoenering. Lichte kleuren komen in zwang. Door deze verslapping ontstaan wel hier en daar charmante, maar nergens grootse werken.
Het is een tijd van groeiende zelfingenomenheid. „Met de toewijding verdween tevens de wijding zowel als de innigheid. Hetgeen men daarin tekort schoot, moesten geïmporteerd gebaar en pose, kleurigheid in plaats van toonwisseling, pompeuse voordracht in plaats van sobere overwogenheid bereiken. Zo is dan hetgeen deze tijd voortbrengt meer en meer zoetelijk, glad, gelikt, conventioneel en academisch,” aldus Martin,18 aan wie ook de voorafgaande alinea is ontleend.
In deze tijd krijgt het woord fijnschilder een pregnante betekenis. In de zeventiende eeuw was het de aanduiding van de kunstschilder, tegenover de huisschilder, die grofschilder heette. Vooral in de achttiende eeuw kreeg het de betekenis van de kunstschilders die uiterst fijn en nauwkeurig werkten en op alle mogelijke details ingingen. Het gold als een tekortkoming wanneer men ergens een penseelstreek zag. De Leidse Gerard Dou (1613-’75), leerling van Rembrandt) staat aan het begin van deze ontwikkeling, die in Leiden werd voortgezet door o.a. Frans van Mieris de oude (1635-’85) en diens zoon Willem van Mieris (1662-1747), in Rotterdam door Adriaen van der Werff (1659-1722).
Men schilderde veel kabinetstukjes. In het laatst van de zeventiende eeuw werden de wanden van kamers en zalen steeds meer van geschilderde behangsels voorzien. Schilderijen konden alleen nog een plaats vinden in de kleine kamer, het kabinet. Zij moesten daarom in klein formaat geschilderd worden en men moest er mee rekening houden, dat ze van dichtbij werden bekeken. Verder zijn ze uiterst precieus uitgevoerd. Winkeltjes worden geplaatst achter hardstenen bogen, keukenmeiden werken aan antieke stenen sarcophagen.

Wigmana in de ogen van zijn tijdgenoten

Wigmana was een kind van zijn tijd. Het mag daarom geen verwondering (p. 57) wekken, dat de bovenstaande karaktertrekken bij hem voorkomen: bekwaamheid zonder geestelijke diepte, knappe stofuitdrukking zonder brede toets, breedsprakerigheid en zelfingenomenheid. Wel opvallend is, dat de achttiende-eeuwse schrijvers de negatieve eigenschappen die ons nu in het algemeen karakteristiek voor dit tijdperk als geheel voorkomen, juist bij Wigmana fel belichten. Wat dat betreft missen we wel een wat objectieve beoordeling. Even ongeremd ophemelend als het levensbericht voor in de Schets is, even roddelgraag is Van Gool, 1750, om over Weyerman, 1762, die zich naar het woord van Vogelsang „geheel op het zijpad der lasterende anecdotiek” heeft begeven, maar te zwijgen.
De Schets vertelt, dat Wigmana vooral kabinetstukken maakte, maar ook verscheidene grote werken. Zij zijn „alle zeer deftig, uitvoerig, zagt en weergaloos geschilderd, gelijk zulks genoegzaam onder de Kunstkenners bekend is”. Het meest uitvoerig worden we ingelicht door Van Gool. Wigmana was zeer ijverig en precies, hij schilderde veel, maar verkocht weinig. Daarbij vertelt Van Gool het reeds eerder vermelde wat gechargeerde verhaal over de Engelse reis. Hij was zelfingenomen, maar een goed en vriendelijk man. Hij hield ellenlange verhalen over zijn kunstwerken en de kwaliteiten daarvan maar wist de kunstkenners niet te overtuigen.
In dit verband vertelt Van Gool een verhaal dat we kunnen controleren. Bij zijn laatste bezoek aan Den Haag had Wigmana een groot schilderij bij zich gehad, voorstellend Alexander op zijn ziekbed. Wigmana had er een uitvoerige schriftelijke toelichting bij gemaakt, die hij aan ieder die het stuk kwam bezichtigen voorlas. Deze toelichting nu is bewaard gebleven, als bijvoegsel bij de Schets. Eerst wordt een korte historische uiteenzetting over de situatie gegeven, daarna volgt een breedvoerige en gedetailleerde toelichting op het schilderij. Het moet zeker twintig minuten geduurd hebben, dit verhaal voor te lezen. Het is een prachtig stuk, zegt Wigmana. Er komen niet minder dan 27 personen op voor en daarvan zijn er geen twee gelijk. En, typerend voor de fijnschilder: er is niets hards en stotends in, maar alles is zacht en smeltend in een algemene harmonie geschilderd. Wigmana was volgens Van Gool in tegenstelling tot zijn vrouw niet gezegend met tijdelijke middelen. Dit lijkt wat overdreven. Het verhaal van de berooide zoon Johannes is al eerder gebleken onjuist te zijn.
Weyerman doet er nog een flinke schep bovenop. Klein en mager van gestalte was Wigmana, maar een Hercules in de kunst - althans naar zijn eigen mening. Aan Weyerman danken wij overigens de mededeling, dat hij behalve historieschilder en kunstverkoper ook bouwkunstenaar was. Over Wigmana’s activiteit als architect is ons verder niets bekend. En wat de benaming historieschilder betreft, daarmee is Wigmana’s werk wat te eenzijdig gekenschetst. Dan komt Weyerman op dreef: Van Wigmana’s kunst is niet veel te zeggen en daarom zal hij de lezer maar een vrolijk verhaal opdissen. Hij vult zijn beschouwing verder met een breed uitgesponnen anecdote over een mislukte transactie van een schilderij van de Arnemuider burgemeester-schilder Dirk van Delen. De koop ging niet door, omdat de (p 58) aspirant koper, een reizende Engelsman, rekende in Venetiaanse dukaten en Wigmana in Dordtse, waarvan de waarde aanzienlijk hoger lag.

Waardering van Wigmana’s werk

De negatieve waardering van de schrijvende kunstcritici wordt niet bevestigd uit de wereld van de kopende kunstverzamelaars. Integendeel, Wigmana moet in zijn tijd en de verdere achttiende eeuw wel waardering hebben ondervonden. Vergelijking van de bij Hoet en Terwesten opgegeven prijzen wijst er ook op, dat de prijs van zijn schilderijen op een soortgelijk niveau lag als die van bekendere meesters.
We weten van openbare en particuliere verzamelingen, waarin hij vroegtijdig voorkomt. In de eerste plaats valt te denken aan de verzamelingen van Frederik de Grote in Potsdam. De academische achttiende-eeuwse Nederlanders komen hier in talrijke mate voor.19 Ook van Wigmana zijn er enkele schilderijen. Verder kan worden gewezen op het eerder vermelde schilderij, dat al vroeg in een Utrechtse verzameling voorkomt, terwijl de H. Familie, die sinds 1968 in het stadhuis in Workum hangt, reeds voor het midden van de achttiende eeuw tot het rijke bezit van de familie Van Cloots20 in Amsterdam heeft behoord. Ook in de negentiende eeuw en trouwens tot nu toe blijven zijn werken regelmatig in de kunsthandel voorkomen.
De kunstcritici blijven in de negentiende eeuw negatief. Men ging daarbij wel sterk af op het oordeel van Van Gool, zoals Immerzeel, 1843, en Kramm, 1861, welke laatste overigens blijkens een eigenhandige aantekening ook zelf niet erg van Wigmana’s kunst was gecharmeerd. Dr C. Hofstede de Groot was dezelfde opvattingen toegedaan en kwalificeerde b.v. een in 1908 geveild genrestuk van Wigmana als „echt, maar onaangenaam en bont”.
Een nieuwe visie op Wigmana, gepaard gaande met een duidelijke herwaardering, kwam uit het buitenland. In 1907 publiceerde Von Frimmel in zijn Blaffer für Gemäldekunde (Wenen)21 een baanbrekend artikel over Wigmana. Uitgangspunt was het reeds eerder vermelde schilderij Alexander en Apelles, dat zich destijds in een particuliere collectie in Wenen bevond en dat in 1964 in Londen bij Sotheby werd geveild. Het belang van Von Frimme’s artikel ligt vooral daarin, dat hij niet als eerdere critici Wigmana’s werk afmeet aan de schilderkunst in haar hoogste bloei, maar het plaatst in het achttiende-eeuwse kader. Wigmana’s werk, zo schrijft hij, wordt gekenmerkt door een hoge mate van technische volmaaktheid, een wat oppervlakkige virtuositeit. Het is trefzeker, maar geaffecteerd, week en gemakkelijk geschilderd. Hij werkte in de trant van Van der Werft en Willem van Mieris. Zelfs als men een negatief oordeel zou willen uitspreken, dan zou men in hem toch een fijnschilder van kunsthistorische betekenis moeten erkennen.
Over de verhouding tussen Wigmana en de bekende achttiende-eeuwse fijnschilders zouden we graag meer concreet zijn ingelicht. Al staat een nauwe onderlinge verwantschap vast, van de relaties met in het bijzonder Willem van Mieris is niets bekend. De Schets spreekt er met geen woord over. De mededeling dat Wigmana een leerling van Willem van Mieris (p. 59) was komt voor het eerst voor bij Nagler, 1835-’52. Thieme-Bekker, 1942, heeft haar met enige reserve overgenomen. Waaraan Nagler dit gegeven heeft ontleend, is niet duidelijk.
In elk geval, de beschouwingen van Von Frimmel hebben hun uitwerking niet gemist. Het resultaat ervan is de bepaling van de eigen plaats van Wigmana in de kring van de achttiende-eeuwse fijnschilders.

De Schets der Schilderkunst

Door Wigmana’s eigen boek kunnen we nog tot een scherpere profilering van zijn opvattingen en beïnvloeding en daardoor van hemzelf en zijn werk komen.
De titel van zijn werk is voluit: Korte schets of denkbeeld, om tot een groote volmaaktheid in de schilderskunst te geraken. Het is uitgegeven te Amsterdam bij Jacobus Ryckhoff, junior, boekverkoper, over de Trappen van de Beurs-Sluys, 1742. Na een voorwoord van de schrijver volgen zijn portret en een levensschets van 4 bladzijden, waaruit wij in het voorgaande herhaaldelijk geput hebben. Daarna volgt de tekst van de eigenlijke verhandeling, (p. 60) die 57 bladzijden beslaat en dan de reeds eerder genoemde beschouwing over Wigmana’s schilderij Alexander op zijn ziekbed.
De titel geeft al de korte samenvatting van wat Wigmana wil zeggen en in zijn werk steeds heeft nagestreefd: door grote ijver en volharding het volmaakte bereiken. De gang van zijn betoog is als volgt: Het is de taak van de kunstenaar uit het schone van velen de ware schoonheid op te bouwen. Grote ijver, studie, inspanning en oefening zijn nodig om tot dit volmaakte te komen. De grote voorbeelden zijn in de Oudheid gegeven, Apelles, Zeuxis, Phidias en anderen. Jammer genoeg zijn hun werken, althans van de schilders, niet bewaard gebleven. Daarom moeten wij de grote schilders als Raphaël, Correggio, Titiaan en Veronese navolgen. Wie hun werk in zijn gemoed prent, zal uiteindelijk wonderen voortbrengen. Deze volmaakte schoonheid is een zaak van veel inspanning, die alleen na lange tijd kan worden verkregen. „Gedane spoed is zelden goed”. Nodig is daarbij de inventie. De inventie is echter niet, zoals wij zouden willen vermoeden, de inspiratie, de vonk, die het werk tot een werkelijk kunstwerk maakt. De inventie is een intellectueel begrip, het van tevoren in gedachten de zaak geordend hebben. Voorts bespreekt hij ordonnantie, variatie en proportie.
De Grieken hebben ons de volmaakte voorbeelden van het menselijk lichaam nagelaten. Hercules: de sterkte; de Laokoöngroep: ouderdom en jonkheid; de worstelaar: de gespierde man; Apollo: de volmaakte volwassen jongeling. Met deze voorbeelden komt men altijd klaar. Een Christusbeeld bij voorbeeld moet meer gespierd zijn dan de Apollo en minder dan de worstelaar. Men moet dan dus het gemiddelde nemen. Breedvoerig gaat de schrijver in op de proportie van de handen en de functie van het gelaat als spiegel van de verschillende gemoedsaandoeningen. Hij noemt verschillende schilders die goed als voorbeeld dienst kunnen doen, soms met één of meer schilderijen erbij. Typerend voor de precieuze opvattingen zijn de voorschriften over de stand van de vingers. Men kan de vingers op gelijke afstand van elkaar afbeelden. In gewone stand verdient het echter wel aanbeveling, de middelste vingers samen te voegen. Verwondering drukt men uit door de achterovergebogen hand met gespreide vingers.
Na een behandeling van het perspectief gaat Wigmana in op de kleur en op licht en schaduw. Men moet iedere ruwheid en oneffenheid voorkomen. Alles moet in elkaar smelten. Penseelstreken moeten niet zichtbaar zijn, zo schrijft de fijnschilder voor. Daarom is de keuze en behandeling van de penselen zeer belangrijk. Van belang is, op welke plaats een schilderij komt te hangen. In plafondstukken moet men heldere doorzichten geven en weinig staande figuren, maar zittende, liggende of zwevende.
Kleine kabinetstukken moeten heel anders worden behandeld. Licht en donker hebben hier een andere functie. Men ziet ze van dichtbij. Door de kleine afstand kan men ook in een schaduw nog alles aanschouwen. Daarom moeten grote schilderijen als geheel helder zijn, maar in kleine schilderijen kan het licht op de hoofdfiguren vallen, die daardoor des te meer de aandacht trekken. Een goede harmonie tussen licht en donker is een van de (p. 61) voornaamste elementen van een geslaagd schilderij. Men lette er op, dat het licht op de voornaamste figuren in het stuk valt, alsof het door een zijvenster of opening al zijn stralen daarop schiet. Ook over de verlichting van de figuren op het tweede en derde plan worden nadere voorschriften gegeven.
Tenslotte licht Wigmana een en ander nader toe aan de hand van zijn hoofdwerk, Alexander op zijn ziekbed, waarbij hij diep ingaat op compositie en lichtval. Het is bijzonder te betreuren, dat wij dit schilderij niet meer bezitten, althans dat de tegenwoordige verblijfplaats niet bekend is. Het wordt voor het laatst vermeld op een veiling in Den Haag in 1765. Hopelijk komt het nog eens te voorschijn. Uit Wigmana’s nog bestaande schilderijen blijkt in elk geval, dat hij zich aan zijn eigen voorschriften heeft gehouden. De Schets vormt er een interessante toelichting op.

Wigmana’s grote voorbeelden

Nadat we zo uit de Schets een indruk van de gedachtengang en methode van Wigmana hebben gekregen, willen we zijn boek nu nog op een andere wijze doorlichten en nagaan, welke invloeden er uit naar voren komen. Daarmee krijgen we dan ook meteen een indruk van de bronnen van het academisch classicisme van zijn tijd in meer algemene zin. In de Schets, een werk van toch betrekkelijk geringe omvang, worden bijna 50 namen eens of meermalen aangehaald. Ruim twee derde daarvan zijn figuren uit de klassieke oudheid: schilders, beeldhouwers, schrijvers, philosophen en ook enkele kerkleraren. Een lange en bonte rij, waaruit eens te meer blijkt, hoezeer men van de gedachtenwereld van de klassieken doordrenkt was.
Daarnaast noemt Wigmana 13 schilders, van wie hij de werken zelf heeft bestudeerd. Het is vooral ook de moeite waard, hier nader op in te gaan. Raphaël (1483-1520) wordt achtmaal genoemd en spant daarmee de kroon, evenals met het aantal schilderijen van hem, waarnaar met name wordt verwezen [School van Athene, De berg Thabor (Transfiguratie), Slag van Constantijn (herhaaldelijk) en Galatea]. De andere grote schilders uit de tijd van de hoog-Renaissance zijn Raphaëls leerling Correggio (1494-1534, vijfmaal) en zijn grote Venetiaanse tijdgenoot Titiaan (1477-1576) met diens leerling Veronese (1528-’88), beiden viermaal. Raphaëls leerling Giulio Romano (1499-1546) wordt in de Schets niet vermeld. Van Gool noemt hem wel met zoveel woorden, wanneer hij zegt, dat Wigmana altijd vol was van Raphaël, Titiaan, Giulio Romano en andere Italiaanse kunsthelden. Duidelijk blijkt wel de dominerende positie van Raphaël voor Wigmana en zijn tijdgenoten. Andere kunstenaars van wereldformaat, als Leonardo da Vinci of Michelangelo bij voorbeeld zoeken we tevergeefs.
Het aansluitende tijdperk van het Maniërisme is vertegenwoordigd door een aantal gevierde academici uit de zeventiende eeuw: Guido Reni (1572-1642, Uitstorting van de Heilige Geest), Dominichino (1581-1641) en Pietro da Cortona (1596-1669), de reeds genoemde leermeester van Morandi, ieder (p. 62) driemaal, en Cario Maratta, die Wigmana in Rome op hoge leeftijd nog ontmoet kan hebben (1625-1713, vijfmaal). Voorts noemt Wigmana de twee grote Zuidnederlanders als voorbeeld, Rubens (1571-1640, Val der Engelen, Kindermoord, Avondmaal) en Van Dyck (1599-1641), beiden viermaal. Van Dyck is in dit verband interessant: hij droeg de bijnaam „de Vlaamse Raphaël”. Tenslotte vinden we nog enkele Franse schilders genoemd, waarmee Wigmana op zijn reis in kennis kan zijn gekomen, Lebrun en Coypel.
Zo blijkt uit de namen van hen, die Wigmana anderen ten voorbeeld stelde, opnieuw de grondslag waarop zijn kunst was gebouwd: Raphaël, de grootmeester, en zijn leerlingen en navolgers, wier werk in het Rome van omstreeks 1700 te bewonderen was.

De Friese Raphaël

Daarmede komen wij tevens tot een korte beschouwing over Wigmana’s bijnaam De Friese Raphaël. De Schets spreekt er met geen woord over. Van Gool zegt: Wigmana had altijd de mond vol van Raphaël en andere beroemde Italiaanse schilders. Als hij zijn schilderijen toelichtte, zei hij: zo schilderde Raphaël, of een andere Italiaanse meester. Vandaar dat spotvogels hem de Friese Raphaël noemden. Weyerman zegt, dat Wigmana zichzelf de Friese Raphaël doopte, een titel waarbij hij leefde en die met hem is overleden. Wat dit laatste betreft heeft Weyerman zich merkwaardig verkeken. Woltmann en Woermann, 1888,22 schrijvend over de Nederlandse historieschilderkunst in de achttiende eeuw, merken op „Die grosse Geschichtsmalerei lag vollends darnieder. Schon Gerard Wigmana ... interessiert uns nur, weil seine Zeit ihn „den friesischen Raphael’ nannte”. Daar is Wigmana dus alleen dank zij zijn bijnaam in herinnering gebleven!
Over de herkomst van Wigmana’s welluidend epitheton zullen we wel geen zekerheid meer kunnen krijgen. In elk geval is de titel toch wel spoedig een vaste aanduiding geworden. Bij Hoet wordt hij in 1752 en 1764 vermeld en ook later, diep in de negentiende eeuw, komt hij voor. Ons interesseert de vraag: welke inhoud kunnen wij aan Wigmana’s bijnaam geven? Daarvoor zullen wij hem moeten zien in het raam van de achttiende eeuw.
Wij staan ver af van de in onze ogen naïeve gedachten uit Wigmana’s tijd, dat men zich tot evenknieën van Raphaël had opgewerkt. In die zin is het voor ons onmogelijk Wigmana met Raphaël in verband te brengen, of eigenlijk met hem op een lijn te plaatsen. Maar toch drukt die bijnaam iets essentieels van Wigmana’s persoon en werk uit, als bij uitstek Italianiserende Fries. Hij is altijd Fries gebleven en heeft relaties met zijn geboorteland onderhouden. Als Fries schilderde hij in de geest van het academisme, dat zijn bronnen bewust in Raphaël had gevonden.
Zo kunnen wij Gerardus Wigmana, de achttiende-eeuwer, de Fries onder de academische fijnschilders, ook van onze tijd uit met reden herkennen als de Friese Raphaël.(p. 63)

Wigmana's werken. Proeve van een overzicht

Tenslotte: hoe ver strekt onze kennis zich uit met betrekking tot de schilderijen van Wigmana? Von Frimmel heeft er zijn verwondering over uitgesproken, dat hem betrekkelijk weinig schilderijen van Wigmana bekend waren. In de oudere litteratuur worden wel een aantal genoemd, maar Von Frimmel kende slechts enkele nog bestaande werken. Daarnaast schreef hij sommige stukken aan Wigmana toe, die tevoren op naam van Willem van Mieris stonden. Hij veronderstelde, dat de meeste nog bestaande schilderijen van Wigmana onder andere namen in de kunsthandel zouden voorkomen.
Het blijkt dat Von Frimmel over een aanzienlijk geringere hoeveelheid gegevens beschikte dan wij nu. Bovendien blijken er vrij regelmatig tot dusver onbekende Wigmana’s te voorschijn te komen. Ook de aanleiding tot dit artikel was een onbekende Wigmana die meer dan twee eeuwen onafgebroken in particulier bezit was geweest. Terwijl Von Frimmel in 1907 omstreeks 25 titels kon opsommen, zijn thans alles met elkaar over de 100 titels van schilderijen bekend.

Schilderijen

Voor het hier opgestelde overzicht van de werken van Wigmana zijn de volgende uitgangspunten gekozen. Opgenomen zijn alle schilderijen, vermeld bij Hoef en Terwesten alsmede die bij Von Frimmel, alle overige schilderijen, vermeld voor Wigmana’s overlijden, de schilderijen vermeld bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie tussen 1742 en 1900, voorzover die tenminste tweemaal voorkomen,23 en alle schilderijen vermeld na 1900. Van de laatsten is de verblijfplaats bekend of de bron betrekkelijk eenvoudig te controleren.
In het algemeen zijn de eerste en laatste datum opgegeven, waarop het schilderij wordt vermeld, alsmede de plaats waar. De rangschikking is chronologisch naar datering of eerste vermelding. Een vraagteken duidt op waarschijnlijkheid.

Zgn. Bezoek van Czaar Peter de Grote aan Dokkum. Gedat. 1697. Sinds 1951 stadhuis Dokkum (afbeelding).
Alexander en Apelles. Amsterdam, 1716. Londen, Sotheby, 1964 (afbeelding).
Zelfportret, 1721. Ets door B. Picart, 1727, afgedrukt in de Schets der Schilderkunst.(afbeelding).
Lezende man. Gedat. 1730. Londen, Christie, 1934.
Susanna in het bad. Gedat. 1731. Sinds XVIII Neue Palais Potsdam.
Opwekking van de dochter van Jairus. Sinds XVIII Neue Palais Potsdam.
Heilige Familie. Den Haag, 1735. Londen, 1765?
De Tekenkunst. Den Haag, 1735. Londen, Christie, 1949?
Lucretia, Slapende Venus, Lot en zijn dochters, Pomona en Vertumnus, Magdalena, Cleopatra. Alle Londen, 1737. Een Lot en zijn dochters komt voor Amsterdam, 1769. Pomona en Vertumnus, Amsterdam, 1748. Magdalena, Den Haag 1789.
Lezende grijsaard in nis (met ganzeveer). Gedat. 1739. Amsterdam, Mak van Waav, 1968 (afbeelding).
Lezende grijsaard in nis (met bril). Verm. eveneens omstreeks 1739. In 1942 met voorgaande in Den Haag, part. verz.
Tandarts met vrouw. Gedat. 1739. Den Haag, part. verz. (Een copie met de valse signatuur F. V. Mieris. F. 1754 is omstreeks 1940-’45 in Amsterdam gesignaleerd.)
Keukenmeid voor aanrecht met jongen. Gedat. 1740. Goes, 1907.
Lieve Vrouwe. Amsterdam, 1740.
Alexander op zijn ziekbed. Hoofdwerk van Wigmana. Laatst, verm. Den Haag, 1765.
Diana met Cupido’s. Den Haag, 1741. Vgl. Venus met Amouretten, Potsdam, Sanssouci, (64) onder voorbehoud toegeschreven aan Willem van Mieris, maar door Von Frimmel als Wigmana herkend, 1907.
De Schilderkunst. 1742 bij weduwe Wigmana. Centraal Museum Utrecht, (afbeelding).
Het bad van Diana. 1742 bij weduwe Wigmana. Haarlem, 1773 ?
Hector en Andromache. Amsterdam, 1743. Id. 1750.
Musicerend gezelschap. Amsterdam, 1743.
De bruid van Scipio. Amsterdam, 1743. Antwerpen, 1835.
De Tijd onthult de Waarheid. Amsterdam, 1743. Aken, 1842.
Ceres in landschap. Amsterdam, 1743. Den Haag, 1800.
Heer en dame met wieg in kamer. Den Haag, 1744. Amsterdam, 1825.
Vrouw die haar nagels knipt. Den Haag, 1744. Amsterdam, 1847.
Hoofd van een oude man. Den Haag, 1744. Delft, 1748?
Heilige Familie. Verz. Jean Baptiste Baron von Cloots. (Ov. Amsterdam 1746). Aangekocht door Ottema-Kingma Stichting, bruikleen stadhuis Workum, 1968 (afbeelding).
Juffertje dat van de huig wordt gelicht (wordt opgelicht). Delft, 1748.
Vrouw met staand kindje op schoot. Den Haag, 1754. Id., 1763.
Trompettertje. Rotterdam, 1756. Dordrecht, 1810.
Jozef en de vrouw van Potifar. Rotterdam, 1758. Amsterdam, 1767.
Man met glas wijn en fles. Parijs, 1758. Amsterdam, 1803?
Julius Caesar. Den Haag, 1765.
Susanna en de oude mannen. Den Haag, 1765. (Blijkens de opgegeven afmetingen kan dit niet identiek zijn met het schilderij van 1731 in Potsdam.)
Man in stoel in binnenvertrek. Amsterdam, 1774. Id., 1856?
Jupiter en Danae. Amsterdam, 1774. Brussel, 1803.
Christus en Thomas. Amsterdam, 1776. Id., 1796.
Dame met papegaai. Rotterdam, 1810. Id., 1824.
Slapende Venus door Sater bespied. Amsterdam, 1825. Id., 1840.
Maria met kind. In 1892 aangekocht door Fries Museum. Waarschijnlijk ten onrechte toegeschreven.
Judith en Holophernes. Wenen, 1906, als Willem van Mieris. Door Von Frimmel aan Wigmana toegeschreven.
Ecce Homo. Antwerpen, 1907. (Amsterdam, 1808?) Thans in Fries Museum, geschenk 1933.
Maria met kind. Pendant van voorgaande. Idem.
Drie zusters met vruchtenmand. Amsterdam 1908. Verm. 1909.
Schrijvende man. Bellen blazende kinderen. Dame (als Diana) en heer in klassieke kleding. Londen, Hosegood, 1923.
Kruisiging (altaarschildering, toegeschreven). Volgens Voorl. Monumentenlijst 1930 in bezit van R.K. kerk Ameland.
Monnik in gebed. Londen, Christie’s, 1934.
Apostelkop. Vrouw met kelk. Beide Amsterdam, Mak van Waay, 1968.
Zelfportret (?). Londen, Sotheby, 1969.
Boetvaardige Magdalena. Londen, Christie’s, 1969. (Vgl. boven Magdalena, Londen, 1737.)

Tekeningen

Tekeningen zijn in gering aantal bekend. Alle zijn hier opgenomen.

Hercules. Belvédère te Rome. Roodkrijttekeningen. Amsterdam, 1732. Hercules ook id. 1761 ?
Tekening naar schilderij van Dominichino. Amsterdam, 1761.
Vermoedelijk dateren deze drie tekeningen van de reis naar Rome.
Bazuinende Cupido op wereldbol. Erezuil waaraan medaille met zelfportret. Vrouw met bazuin en olijftak. Alle drie Haarlem, 1765.
Tekening met bloemen. Amsterdam, 1782.
Mannenkop en profile. Londen, Christie, 1962. Wellicht zelfde, die in 1800 tegelijk met tekening van vrouwenhoofd in Amsterdam werd geveild.(p. 65)

Etsen

Er bestaan slechts twee etsen, beide in het gemeentearchief Leeuwarden.

Saturnus die een van zijn kinderen schijnt te willen verslinden. Verm. bij Kramm, 1861, W. Eekhoff, Kunstverzameling, 1875, C 46a.
St. Paulus. Eekhoff, t.a.p., C 46b.

Aantekeningen

Zeer veel dank ben ik verschuldigd aan de vele personen en instellingen in binnen- en buitenland, die mij met grote bereidwilligheid hebben geholpen. Zonder iemand tekort te willen doen betuig ik mijn erkentelijkheid aan het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (R.K.D.) in Den Haag, waar achtereenvolgens de heren Renckens en Van de Watering mij de weg hebben gewezen.
Het R.K.D. is in het bezit van een schat aan materiaal. Gedeeltelijk moet dit materiaal, excerpten uit oude veilingen enz., in zoverre met voorzichtigheid worden gehanteerd, dat de beschikbare gegevens niet kunnen worden geverifieerd. Een bericht b.v. dat in een vorige eeuw ergens een schilderij van Wigmana is geveild, kan op zichzelf wel juist zijn, maar zegt nog niet, dat dit schilderij ook inderdaad van Wigmana was.
Overigens wordt in het algemeen de kans op vervalsingen en onjuiste toeschrijvingen groter, naarmate een schilder grotere bekendheid geniet. In het geval van Wigmana meen ik daarom wel een zekere waarde te mogen hechten aan de vermelding van een werk van hem.
Om de noten in de tekst beperkt te houden, wordt hier verwezen naar een aantal werken van algemene aard, waarvan herhaaldelijk gebruik is gemaakt. In het algemeen is in de tekst volstaan met de naam van de auteur.

Arn. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen, 1718-1721. Woordelijk nagedrukt en bewerkt door P.T.A. Swillens, 1943-1953.
J. van Gool, De Nieuwe Schouwburg der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen, dl. I, 1750.
J.C. Weyerman, de levens-beschryvingen der Nederlandsche Konst-schilders en Konstschilderessen, IV, 1769.
G. Hoet, Catalogus of Naamlijst van schilderijen. Den Haag, 1752.
Terwesten, Catalogus of Naamlijst van schilderijen. Den Haag, 1770.
Nagler, Künstler-Lexikon, 1835-1852, XXIV.
Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, 1942.

Thieme-Becker geeft het meest volledige overzicht van de over Wigmana bestaande litteratuur. Hier volgt een overzicht van de litteratuur die na Thieme-Becker is verschenen.

Arn. Houbraken I, 1718/1943, bl. 129.
Ds. J.J. Kalma, Een schilderij met raadsels, Leeuwarder Courant 11 januari 1951.
Catalogus schilderijen 1952, Centraal Museum Utrecht.
Mr. A. Staring, De Hollanders thuis, 1956.
Die Gemälde in der Bildergalerie von Sanssouci, 1961.
Dr. A. Wassenbergh, De portretkunst in Friesland in de 17de eeuw, 1967, bl. 54.
Het Princessehof Leeuwarden. Jaarverslag 1968, bl. 15, 17, 25-28.

Noten

1) Rijksarchief Leeuwarden, Bijlagen civiele sententies, port. 681, doss. 4.
2) De Stêd Warkum, ûnder redaksje fan Dr. G. Bakker, Boalsert, 1967, bl. 15.
3) M.M. Kleerkoper en W.P. van Stockum, De Boekhandel te Amsterdam, dl. I, bl. 333 v.
4) Vriendelijke mededeling van Dr. Hildegard Thierfelder, stadsarchivaris van Luneburg.
5) Houbraken, bl. 305.
6) Prof. Dr. G.J. Hoogewerff, De Bentvueghels, 1953.
7) dez., Nederlandsche Kunstenaars te Rome (Uittreksels uit de Parochiale Archieven), 1943, III, bl. 240.
8) Gemeentearchief Leeuwarden, y 72. Inventarisatieboek 1698/99, fol. 160-162 vs.
9) Schets, bl. 43.
10) Vriendelijke mededeling van de heer W.T. Keune, streekarchivaris van N.O. Friesland.
11) t.a.p. bl. 102 v.
12) Ds. J.J. Kalma, Leeuwarder Courant 11 januari 1951.
13) Gemeentearchief Amsterdam.
14) Vriendelijke mededeling van drs. E. Pelinck, directeur van het Koninklijk Huisarchief.
15) Mr. A. Staring, t.a.p. bl. 100, 104.
16) Vriendelijke mededeling van mej. A.A.S. van Haersma Buma, Gemeentearchief Utrecht.
17) Catalogus schilderijen 1952, Centraal Museum Utrecht, bl. 155.
18) Prof. Dr. W. Martin, De Hollandsche Schilderkunst in de 17de eeuw, Frans Hals en zijn tijd. Amsterdam, 1935, bl. 95-98.
19) Die Gemälde in den preuszischen Schlössern. Das Neue Palais (Potsdam), Berlin, 1935, bl. 5, 28.
20) Zie voor dit geslacht: J.G.F.M. Baron van Hövell tot Westerflier, Beroemd zonder roem. Anarchasis Cloots 1755-1794. In: Huldeblijk aan Jan J.M. Verzijl, Roermond, 1967, bl. 134-142.
21) Blätter für Gemäldekunde von Dr. Th. von Frimmel, Wenen, III, 7, januari 1907, bl. 109-113.
22) A. Woltmann und K. Woermann, Geschichte der Malerei, 1888, III, (2), bl. 1000.
23) Zie de aantekening over de verzameling van het R.K.D., hierboven.

© Koninklijk Fries Genootschap / de auteur
Dit artikel hoort thuis op de website van het Koninklijk Fries Genootschap. Verdere verspreiding van dit artikel is niet toegestaan zonder uitdrukkelijke toestemming van de auteur en / of het Koninklijk Fries Genootschap.